кто такой

1) (перед сущ.) tel

2) (перед прил.) aussi; si

1) вопр. и относ. qui

2) неопр.

  Гость

   1946 – Франция (90 мин)

     Произв. Majestic Films (Р. Де Венлоо)

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Жан Бернар-Люк

     Опер. Андре Тома

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Пьер Френэ (Соваль), Мишель Витольд (Окснер), Антуан Бальпетре (Луберже), Симона Сильвестр (Симона), Жан Дебюкур (инспектор), Эдмон Бошан (Ледрю), Роже Ложье-Кребс (Кларанс), малыш Дюбуа (Ла Сават), малыш Табари (Бутон), хор Церковной певческой школы Деревянного креста.

   Соваль, парижский адвокат, разыскиваемый за убийство, скрывается в маленьком провинциальном сиротском приюте, где вырос когда-то сам: преуспев, он довольно щедро финансировал этот приют. Старый чудак-директор по фамилии Луберже 10 лет ждал этого визита. Он нарисовал в умах детей идеализированный портрет их благодетеля, описав его как блестящего адвоката, чьи речи, обращенные к присяжным, знамениты всему Парижу. Дети восхищаются Совалем как героем; Соваль везет их в Париж, чтобы получить возможность бежать в Бельгию. Однако он вдруг понимает, что его любовница, на помощь которой он рассчитывал и которой передал записку через одного из мальчишек, «сдала» его полиции.

   После возвращения в приют Совалю становится все труднее мириться с тем, как далек его образ в сознании детей от реальности. Он признается Луберже, что всю жизнь занимался только темными делами и построил карьеру, думая только о собственных интересах и шагая по головам других. Любовница Соваля навещает директора: она уверена, что ее любовник прячется в приюте. Вскоре дети видят своего героя в наручниках, под конвоем жандармов. Луберже торопится объяснить им, что речь идет о судебной ошибке, над которой впору посмеяться, а не лить слезы. Дети подстраивают западню жандармам и дают Совалю возможность бежать. Он предпочитает спрятаться и дождаться ночи. Когда инспектор рассказывает детям, кто такой Соваль на самом деле, Соваль приходит с повинной и просит у полицейского час свободы. Он также договаривается с полицейским, что тот извинится перед ним при детях. Затем Соваль прощается с детьми и идет к полицейским, ждущим его на соседней улице. Лишь один мальчик, самый старший, давно догадывается о том, кто такой Соваль, но не держит на него зла.

   ►  Великолепный оригинальный сценарий Жана Бернара-Люка (его перу также принадлежат Доктор Леннек, Docteur Laennec, а в соавторстве с Ануем – Господин Венсан, Monsieur Vincent и Белые лапки, Pattes blanches) поставлен Древиллем честно и с той мастерской тщательностью, которой славится режиссер. На основе лучшего сценария, когда-либо попадавшего в его руки, Древилль, что вполне логично, снимает свой лучший фильм. После успеха Клетки для соловьев, La cage aux rossignoles, 1944, Древилль вновь рассказывает историю о детях, но на сей раз – более жесткую, тонкую и не столь умилительную для публики. Историю о морали, но без морализаторства, где всем действующим лицам тяжело мириться с реальностью. Дети, которых так легко обмануть, живут в своеобразной волшебной сказке, что несколько смягчает их несчастное положение. Самый старший, почти подросток, догадывается об истинном положении вещей, но не готов так легко отказаться от культа своего героя. Директор, сумасшедший старик, запер детей в воображаемом карамельном мире, в создании которого он сам принимает немалое участие, и это его совершенно устраивает. «Герой» с отвращением увидит себя таким, каков он есть, лишь встретив признательные и восхищенные взгляды детей, адресованные, по сути, другому человеку. Эта неподражаемая история, размышляющая о трудностях столкновения с реальностью, от начала и до конца развивается весьма любопытно и эмоционально.

канад. кто это тут ещё?, ты кто такой?, ты кто? (СМС)

  Мародеры Меррилла

   1962 – США (82 мин)

     Произв. Warner, United States Productions (Милтон Сперлинг)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг, Сэмюэл Фуллер по книге Чарлтона Огбёрна-мл. «Мародеры» (The Marauders)

     Опер. Уильям Клотиер (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Джефф Чандлер (генерал Меррилл), Тай Хардин (лейтенант Ли Стоктон), Питер Браун («Яблочко»), Эндрю Дагган (майор Джордж Немени), Уилл Хатчинз (Обжора), Клод Эйкинз (сержант Колович), Лус Вальдес (молодой бирманец), Джон Хойт (генерал Стилвелл), Чарлз Бриггз (солдат на муле).

   1944 г. Военные действия в Бирме. Генерал Меррилл и его люди должны уничтожить продовольственные базы противника на севере страны. После 3-месячного пешего перехода цель почти достигнута. Становится известно, что к деревне Валавбум направляется вражеский батальон. Меррилл приказывает авангарду под началом его давнего друга и протеже лейтенанта Стоктона атаковать батальон с тыла. Столкновение происходит во вражеском лагере. Основные части под командованием Меррилла присоединяются к отряду Стоктона. После нападения все думают только о возвращении. Солдаты видят британскую пехотную часть, марширующую к цели в 800 км, чтобы атаковать базу в Мьичине и отрезать японцам дорогу в Индию. Они не могут удержаться и не посочувствовать этим людям, которым предстоит пройти такой долгий путь. Генерал Стилвелл приказывает Мерриллу поддержать англичан. Надо захватить сортировочную станцию. Чтобы добраться до нее, нужно полгода. Меррилл говорит, что это невозможно, учитывая усталость и изнуренность людей. Тем не менее он дает сигнал к отправлению.

   Войска идут по болотам, куда едва пробиваются лучи солнца. Меррилла осматривает врач: генерал на грани инфаркта. Солдаты уже не могут отличить день от ночи. Капрал из части Стоктона умирает от тифа. Меррилл говорит людям, что это малярия. Он вынужден отказаться от пополнения запасов контейнерами, сбрасываемыми на парашютах, поскольку так японцы могут обнаружить его отряд. Груз тем не менее сброшен. Один солдат нарушает приказ и приближается к ящикам с продовольствием. Его убивают японцы. Парашютная ткань накрывает его труп словно саван. На сортировочной станции Шадазуп разгорается жестокая битва. Трупы усеивают железнодорожные пути. После схватки выжившие сидят на земле в прострации, лишившись последних сил. Бирманский мальчик дергает за бороду одного из солдат, и тому едва хватает сил, чтобы открыть глаза. Мальчик дает ему еды. Солдат плачет.

   Стилвелл дает Мерриллу возможность решать самому, могут ли его люди пойти на штурм Мьичины. Врач считает, что это безумие. Раненый солдат лихорадочно спрашивает Меррилла, выжил ли некий Лемчек, и затем умирает. «Кто такой Лемчек?» – спрашивает Меррилл. «Это он сам», – отвечает врач. Меррилл решает двинуть отряд на Мьичину. Мул одного солдата не хочет идти дальше. Чтобы мула не застрелили, солдат сам взваливает на себя груз и умирает под его весом. Ночной авианалет. Отдельные и неожиданные схватки между японцами и американцами. На рассвете японцы начинают масштабное наступление. Схватка переходит в рукопашную. Японцы вынуждены отступить, чтобы прикрыть аэропорт Мьичины. Меррилл заставляет людей подняться. Он умирает от сердечного приступа. Стоктон берет командование на себя и тоже в свою очередь вынуждает солдат продолжить марш. Они захватывают Мьичину. Личный состав отряда Меррилла (получивший прозвище Мародеров Меррилла) сократился с 3000 до 100 человек.

   ► Самый оригинальный, ощутимый, реалистичный военный фильм Фуллера; фильм настолько для него характерный, что его не смог бы снять никто, кроме него, хотя – исключительный случай – Фуллер работает по чужому сценарию. Здесь нет ни индивидуальных портретов, выполненных с яркой барочной выразительностью (как в Стальной каске, The Steel Helmet), ни политического воззвания (как во Вратах Китая, China Gate, 1957), ни гуманистического посыла (как в Большой красной единице, The Big Red One, 1980). В Мародерах Меррилла даже относительно мало гениальных находок (см. смерть Лемчека), которые стали фирменным знаком режиссера. Фильм только показывает войну как испытание и исследует границы физической и психологической выносливости человека. Эпизод бойни на сортировочной станции и отдыха солдат после битвы – важнейший момент фильма. За небывалым выплеском энергии следуют подавленность и усталость. Мародеры Меррилла – документальная хроника обессиленности; ее главный герой (Меррилл) умирает или, вернее, переносит инфаркт, который предвещает его конец. Актер, игравший эту роль (Джефф Чандлер), также ушел из жизни незадолго до окончания съемок. Случайность? Злой рок? Вершина реализма (когда жизнь в очередной раз подражает искусству)? Во всяком случае, совершенно лишнее и тревожное доказательство безупречной цельности фильма.

  39 ступеней

   1935 – Великобритания (81 мин)

     Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена

     Опер. Бернард Ноулз

     Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион

     Муз. Луи Леви

     В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).

   Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.

   В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.

   Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.

   Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.

   ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

   Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

   При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

1) такой, таковой, подобный

2) такой-то

  Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

  Ясон и аргонавты

   1963 - США (104 мин)

     Произв. COL (Чарлз Шнеер)

     Реж. ДОН ЧЕФФИ

     Сцен. Ян Рид, Беверли Кросс

     Опер. Уилки Kупep (Eastmancolor)

     Спецэфф. Рей Хэррихаузен

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Тодд Армстронг (Ясон), Нэнси Ковак (Медея), Гэри Реймонд (Акаст), Лоренс Нэйсмит (Аргус), Нэйлл МакГиннис (Зевс), Онэр Блэкман (Гера), Джек Гуиллим (Эет, царь Колхиды), Патрик Трафтон (Финей), Майкл Гуинн (Гермес), Даглас Уилмер (Пелий), Найджел Грин (Геракл).

   Ясон, сын Аристоса, царя Фессалии, убитого 20 лет назад узурпатором Пелием, должен по воле богов отомстить за отца и занять фессалийский трон. Но прежде, чтобы вернуть надежду и отвагу своему народу, страдающему от режима Пелия, он решает отправиться на поиски Золотого руна и доставить его в Фессалию. На стороне Ясона - Гера, супруга Зевса, повелителя всех богов, ведущая с мужем бесконечный спор за шахматной доской (причем расплачиваться за проигрыш того или иного игрока приходится людям). Зевс недоволен тем, что Гера покровительствует Ясону, и разрешает ей помочь герою всего 5 раз. Ясон не верит в существование богов, и Гермесу приходится лично доставить его на гору Олимп и познакомить с Зевсом и Герой, чтобы его скептицизм испарился. Ясон спрашивает у Геры, где находится пресловутое руно. «В Колхиде, на другом конце света», - отвечает та, помогая своему протеже в 1-й раз. Отказавшись от помощи Зевса и слегка его обидев, Ясон строит восхитительный корабль «Арго», на носу которого красуется фигура, точь-в-точь напоминающая Геру, и набирает экипаж из лучших атлетов Греции. Но корабль сбивается с курса; моряки обессилены, у них не осталось воды. Ясон вынужден во 2-й раз просить помощи у Геры, и та советует пополнить запасы на острове Бронзы, где раньше находилась кузница богов. Гера настоятельно просит, чтобы Ясон и его люди не уносили с острова ничего, кроме воды и съестных припасов. Остров усеян гигантскими статуями богов работы Гефеста. Геракл, один из аргонавтов, пробирается в сокровищницу, расположенную в основании статуи Талоса. и хочет вынести оттуда золотой дротик. Статуя тут же оживает и начинает крушить все на своем пути. Она поднимает «Арго», словно игрушку, и швыряет в море. Столкнувшись с такой страшной опасностью, Ясон в 3-й раз обращается к Гере, и та советует ему внимательнее присмотреться к пятке статуи. Ясону удается ее отвинтить, и оттуда вырывается струя красной жидкости. Лишившись крови, Талос начинает задыхаться, покрывается трещинами и падает на землю.

   Теперь нужно построить заново корабль. 4-е вмешательство Геры: она советует Ясону держать курс на Фригию и отыскать там слепого пророка Финея. Финея постоянно преследуют 2 гарпии: они мучают его, не давая поесть. Аргонавты сетью ловят чудовищ и сажают их в клетку: отныне гарпии будут бессильно наблюдать за пиршествами Финея. В благодарность слепец указывает аргонавтам путь на Колхиду: нужно проплыть через Симплегады («сталкивающиеся скалы»). Но без помощи богов это невозможно: стоит кораблю войти в пролив, как он погибнет под градом камней. Гера использует последнюю возможность помочь Ясону, вызвав из морской пучины Нептуна, который своей гигантской рукой подпирает гору и не дает ей обрушиться, тем самым позволяя кораблю пересечь опасную зону. Ясон спасает девушку, пострадавшую при кораблекрушении: это Медея, танцовщица и великая жрица Гекаты, богини Колхиды. Ясона хватают: его предал моряк по имени Акаст, сын Пелия (Ясон думал, что убил его на поединке). Но влюбленная Медея освобождает Ясона и приводит к знаменитому руну, висящему на дереве. Ясон сражается с семиглавой Гидрой, охраняющей сокровище и убившей Акаста. Победив Гидру, Ясон наконец получает возможность забрать руно с собой. Но самый опасный сюрприз царь Колхиды приберег напоследок. Он бросает на землю зубы Гидры, и из земли вырастают человеческие скелеты с мечами и щитами в руках. Эти грозные воины сеют смерть среди аргонавтов и сами один за другим погибают в схватке. Ясон спасается, лишь прыгнув в море. Теперь он и его спутники могут повернуть назад. С вершины Олимпа Гера видит, как Ясон целует Медею, и на лице ее видна гримаса легкой досады. Но Зевс отказывается признать себя побежденным. «Я с ним еще не закончил, - говорит он Гере. - Начнем новую партию на днях».

   ► Итак, самый красивый пеплум в истории кинематографа снят англичанином, которому, казалось бы, ничто не предвещало такой успех - разве что, в некоторой мере, любовь к детским фильмам и недавний опыт работы со студиями Диснея. Рассмотрим внимательнее этот необъяснимый прорыв, словно упавший с неба (или с Олимпа). Впечатляет огромное количество достоинств, собранных воедино: ум, ироничность, интонационная свобода сценария; мастерская режиссура, на уровне ритма (не слишком быстрого и не слишком медленного) и умелого и естественного использования натурных съемок (проводившихся в маленькой деревне Палинуро к югу от Неаполя и в Пестуме, где снималась сцена с гарпиями, сидящими в плену в греческом храме), а также великолепные краски. Талант Хэррихаузена и созданные им существа придают этой развлекательной картине финальный аккорд, без которого, впрочем, и фильма бы не было. Эту сказку населяют персонажи 3 типов: люди, боги и чудовища. У каждого есть уязвимое место, которое либо очевидно, либо неожиданно. Люди хрупки, поскольку им выпала такая судьба - быть героями приключенческого повествования. Если бы они не рисковали жизнью ежеминутно, разве бы мы переживали за их судьбу? Вокруг Ясона погибнут многие (кто будет раздавлен, кто утоплен, кто зарезан и т. д.); погибнут различными способами, изобретенными извечной жестокостью людей и богов. В чудовищах, созданных Хэррихаузеном - даже в самых страшных - всегда (и здесь больше, чем где бы то ни было) есть что-то трогательное, детское, робкое. Это связано не только с совершенством его мастерства, но и с относительной (и неизбежной) неуклюжестью техники, придающей существам подобие жизни. Жизнь этих созданий еще мимолетнее, чем жизнь человека. Как правило, они появляются лишь затем, чтобы тут же умереть, прожив всего лишь одну сцену. Только Гарпиям сохранят жизнь, но обрекут на танталову муку. Даже скелеты, выросшие из земли, - существа, казалось бы, бессмертные - и те погибают под мечами, копьями или в водных пучинах (битва с ними - один из самых удивительных эпизодов в истории кино). А когда статуя Талоса - невероятный, по удачный гибрид Колосса Родосского и Ахиллеса с уязвимой пятой - теряет «кровь», задыхается и начинает шататься, в ее участи есть нечто жалостное и трогательное. Наконец, хрупки и уязвимы даже боги. «Ты - бог многих народов, - говорит Гера Зевсу, - и все же, когда эти люди перестанут верить в тебя, ты вернешься в небытие». - «Ты сознаешь это, и все равно остаешься со мной», - отвечает Зевс. - «Ты думаешь, это от слабости, повелитель?» - «Не без этого. Ты почти человек». Этот необычный диалог сполна демонстрирует интонационную свободу, лукавство и ироничность фильма. Боги не только так же капризны, предвзяты, вспыльчивы и привязчивы, как люди; они еще и так же смертны, хотя времени у них больше. Можно сказать, что фильм примеряет к греческой мифологии тот же подход, что был применен к рубаям Омара Хайяма в XIX в. в переводе Эдварда Фицджералда: восхищенная адаптация с немалой вольностью и некоторой беззаботностью. Ясон и аргонавты - фильм невероятно изобретательный, поэтичный и цивилизованный; это уникальное произведение. Его ни в коем случае нельзя пропустить.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Рей Хэррихаузен рассказывает о своих фильмах в альбоме «Film Fantasy Scrapbook» (Barnes, New York, 1972).

  Седьмая жертва

   1943 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).

   Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.

   Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.

   В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.

   Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.

   ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.

   В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.

   N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

  Глупые жены

   1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм

     Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз

     Худ. Ричард Дей

     В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).

   На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.

   Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.

   Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.

   У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.

   ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.

   Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.

   2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.

   3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

  Путешествия Салливана

   1941 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Лео Шукен, Чарлз Брэдшо

     В ролях Джоэл Маккри (Джон Л. Салливан), Вероника Лейк (героиня), Роберт Уорвик (мистер Де Бранд), Уильям Демэрест (мистер Джоунз), Фрэнклин Пэнгборн (мистер Касалсис), Портер Холл (мистер Хэдриан), Байрон Фолджер (мистер Валделл), Маргарет Хейз (секретарша), Роберт Григ (дворецкий), Эрик Блор (слуга).

   Голливудский режиссер Джон Л. Салливан, набивший руку на развлекательных фильмах и мюзиклах, хочет впервые в жизни снять современную картину о нищете американского народа. Продюсеры пытаются убедить Салливана, что эта тема ему совершенно незнакома, и тогда режиссер, нарядившись в лохмотья, без единого цента в кармане отправляется бродить по стране. Однако паломничество, помимо его воли, заносит его в Голливуд, где он знакомится с начинающей актрисой, мечтающей о рекомендации для Лубича. Он говорит ей, кто он такой, и приводит ее в свой шикарный особняк. Чуть позже они вдвоем отправляются бродяжничать и перебиваются любыми заработками. Они испытывают голод и холод, на ходу запрыгивают в поезда и перемещаются в них по стране, спят в переполненных ночлежках и т. д.

   Решив, что опыта у него достаточно, Салливан возвращается туда, где страдал от нищеты, и раздает братьям-бродягам по нескольку долларов. Один бродяга оглушает и грабит его, но попадает под поезд. Его изуродованный труп принимают за тело Салливана. Салливан бьет железнодорожника, попадает под стражу и получает 6 лет каторги. Ему не удается доказать, кто он такой. Через некоторое время, решив во что бы то ни стало вырваться из этого ада, Салливан признается, что убил сам себя – лишь бы его узнали. Его план срабатывает. Вспоминая о том, с каким наслаждением он сам и его товарищи по каторге смотрели комедию, Салливан решает вернуться к развлекательным фильмам. Продюсеры встречают эту новость с удивлением и восторгом.

   ►  Лучший и самый знаменитый фильм Престона Стёрджеса, посвященный «всем паяцам и клоунам, чьи старания хоть немного облегчают наше нелегкое бремя». Фильм, оригинальный по выбору темы и изобретательный в ее раскрытии, излагает вымышленные похождения режиссера, вставшего перед дилеммой, знакомой многим творческим людям в Голливуде и за его пределами: следует ли посвятить жизнь социально значимым фильмам о трудной и несправедливой судьбе некоторых классов, или же развлекательным фильмам, заставляющим зрителя хоть на минуту забыть об этих самых трудностях? Стёрджес выбирает 2-й путь и превозносит обруганный критиками комедийный жанр. (Отметим мимоходом, что в Европе критики еще более жестоки к комедии, чем в Америке, где предполагаемая иерархия жанров вовсе не так давит на кинематографистов, как это происходит у нас) Стёрджес снимает ловкий и двусмысленный фильм, блистательно демонстрируя, что можно создать развлекательную картину, приятную для всех, но не лишенную намеков на различные аспекты социальной несправедливости. Действительно, помимо отменного описания жизни сезонных рабочих, в Путешествиях Салливана содержится не менее захватывающая картина мира заключенных и каторжников. Как и многие герои Стёрджеса, режиссер Салливан – идеалист, страстно желающий приносить пользу обществу. Он разыскивает – и в этом заключается основная движущая сила действия – лучший способ добиться этой цели.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Приведена репродукция продюсерского экземпляра сценария, с надписью на видном месте: «Это история о человеке, захотевшем помыть слона. Слон его, к черту, чуть не раздавил». Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует разные варианты сценария.

1) давай(те) к делу!, что же, приступим?

2) а теперь кто кого!, а ну-ка!, кто кого!

1) грам. точка

2) точка; пятнышко

3) мед. чёрный угорь; комедон

4) пункт, точка, место

5) определение местонахождения (судна и т. п.); позиция; румб

6) градус; предельная точка; пункт ( на шкале)

7) перен. степень, предел чего-либо

8) колотьё, колющая боль

9) начало, появление

10) вопрос, проблема; пункт ( изложения)

11) балл, отметка ( школьная)

12) минута, момент, мгновение

13) очко ( в игре)

14) стежок; вышивка

15) кружево

16) дырочка

17) полигр. пункт

18)

19) тех. сварная закрепа, прихватка

20) текст. переплетение

21) геральд. клеточка ( на щите)

22) взгляд; анализ; точка зрения

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.

1) означает предмет, неизвестный говорящему, слушающему один, какой-то, какой-нибудь или не переводится

2) употребляется в сравнениях

3) употребляется в восклицательных предложениях ну и; как

4) перед именем собственным такой человек, как...; какой-то; один из...

1) один

2) единый; неделимый

3) первый

1) один, одна, одно

2) en... un (une) заменяет прямое дополнение

1) ( цифра) один; единица ( также отметка)

2) филос.

канад. как я не знаю кто! (Il est riche comme un tabernacle! - Он богатый как я не знаю кто!), дальше некуда! (Il est riche comme un tabernacle! - Он такой богач, что богаче уж некуда!), как я не знаю что!

  Улица стыда (***)

   1956 - Япония (85 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Масасигэ Нарусава по повести Ёсидо Сибаки «Susaki nо оnnа»

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Тосиро Маюдзуми

     В ролях Матико Кё (Мики), Аяко Вакао (Ясуми), Айко Мимасу (Юмэко), Митиё Koгурэ (Ханаэ), Кумэко Урабэ (Отанэ), Ясуко Каваками (Сидзуко), Хироко Матида (Ёри).

   Есивара, квартал наслаждений в Токио, процветает уже 3 столетия. Но в наши дни (1956 г.) парламент обсуждает законопроект о запрете проституции. Этот проект тревожит и возмущает хозяина и хозяйку публичного дома «Рай», куда как раз приходит новенькая Мики. Она дочь торговца из Кобэ; сбежала из дома и некоторое время жила с американскими солдатами. Она красива, лишена комплексов и твердо намерена заработать как можно больше денег; а деньги всегда нужны ей, чтобы утолять тягу к роскоши: духам, драгоценностям, нарядам и пр. Неожиданно в публичный дом приезжает сын другой проститутки, Юмэко. Он нашел работу на заводе и хочет повидаться с матерью. Юмэко не желает принимать сына в такой обстановке. Сын осознает, где работает мать, и чувствует глубочайший стыд. Позже мать назначает ему встречу где-то в Токио. Она объясняет, что занялась этой профессией, чтобы вырастить его, но сын все равно говорит, что не желает больше ее видеть. Юмэко же надеялась поселиться с ним. Вернувшись в «Рай», она сходит с ума, и ее увозит «скорая». Мики уводит клиента у Ёри - проститутки старше ее. Ёри оскорбляет и Мики, и своего бывшего клиента. «Тот, кто платит, выберет свежую рыбу вместо тухлой», - спокойно отвечает клиент. Ёри плачет, но утешает себя мыслями о скорой свадьбе с крестьянином. Пользуясь статьей закона (еще не принятого парламентом), по которой проститутки освобождаются от долгов перед владельцами публичных домов, если решат уйти из профессии, Ёри уезжает из Токио к своему жениху. Но вскоре возвращается. В деревне с ней обращались как со служанкой или рабыней. «По крайней мере здесь, - говорит она подругам, - я трачу заработанные деньги сама». Ханаэ работает в «Раю» неполный рабочий день, чтобы прокормить туберкулезного мужа и маленького ребенка. Однажды она возвращается домой, когда муж уже собрался повеситься. Она вынимает мужа из петли и в порыве гнева винит его в трусости.

   К Мики приходит отец. Ради чести семьи он призывает ее вернуться домой. От отца Мики узнает, что ее мать умерла год назад. Отец уже успел жениться на своей прежней любовнице. Мики винит его в том, что он измучил ее мать своими бесконечными загулами. Она обращается с ним, как с клиентом, и делает вид, будто хочет затащить его в постель. Он в ужасе спасается бегством. «Какая мелодрама!» - восклицает она после его ухода. Ясуми по прозвищу Банкирша думает только о том, как бы сэкономить. Она вытягивает деньги из клиента, который хочет на ней жениться. Затем она объявляет ему: «Я торгую телом, но моя жизнь не продается». Клиент украл эти деньги у своей компании, а потому устраивает скандал в «Раю», чтобы вернуть их, и калечит Ясуми. Его разыскивает полиция. Позднее Ясуми присваивает магазин тканей и постельных принадлежностей, которым владел несчастный клиент, становится поставщицей «Рая» и предлагает бывшим коллегам услуги ростовщицы. Принятие закона против проституции отложено. Совсем юная девочка, дочь шахтера, пострадавшего при аварии, приступает к работе. Хозяйка впервые гримирует ее, причесывает и наряжает гейшей. Мики подбадривает ее: «Думай о тех, кто отдается бесплатно. Работай с огоньком». Девочка скромно строит глазки клиентам.

   ► 85-й и последний фильм Мидзогути (сохранилось из них чуть больше 30). Близкие режиссера утверждают, что в 1956 г. у Мидзогути было множество планов и он готовился к новому повороту в своем творчестве. И все же для нас Улица стыда остается его завещанием - не только потому, что это его последняя картина, но и по внутренним причинам - сюжету, атмосфере, тщательно воссозданной в студии, и композиции, наполненной повторяющимися темами. Несколько персонажей, несколько умело переплетенных женских судеб вкратце пересказывают все творчество режиссера. Рядом со своими привычными чувствами и ситуациями - самопожертвованием и отвагой, отчаянием и безумием - Мидзогути находит место и для более современных персонажей и моделей поведения: молодая Мики, замкнутая в вынужденном, но совершенно оправданном эгоизме; циничная Ясуми, внешне излучающая безупречную жизнерадостность. Мидзогути бросает последний взгляд на этих людей, населяющих мир, жестокость которого остается неизменной, несмотря на мнимую эволюцию общества. Его камера всегда стоит там, где за внешней банальностью скрывается трагедия, где персонажи черпают чувство собственного достоинства в своем извечном несчастье. Его взгляд, неизменно внимательный и бесстрастный, ухватывает самые незаметные и самые показательные жесты актрис. Иногда он зло иронизирует над средой, хорошо ему знакомой как художнику и мужчине. В самом деле, Улица стыда свидетельствует главным образом о тайном стыде мужчины, рисовавшего портреты гейш и связанного с ними сложными отношениями. Фильм имел большой коммерческий успех и, как говорят, помог продвижению нового закона о проституции, принятому в 1957 г.

   ***

   --- Другое русское название: Улица красных фонарей.

1. (1936)

  Ярость

   1936 - США (94 мин)

     Произв. МGМ (Джозеф Л. Манкивиц)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Бартлетт Кормак по рассказу Нормана Красны «Власть толпы» (Mob Rule)

     Опер. Джозеф Раттанбёрг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Спенсер Трэйси (Джо Уилсон), Сильвия Сидни (Кэтрин Грэнт), Уолтер Эйбел (окружной прокурор), Брюс Кэбот (Кёрби Доусон), Эдвард Эллис (шериф), Уолтер Бреннан (Багз Майерз), Фрэнк Элбертсон (Чарли), Джордж Уолкотт (Том), Артур Стоун (Дёркин), Морган Уоллес (Фред Гэрретт).

   Рабочий Джо Уилсон и его невеста Кэтрин хотят пожениться, но им пока не хватает на это денег. Им приходится на время расстаться, потому что Кэтрин нашла хорошо оплачиваемую работу в Кэпитол-Сити, городке на западе США. Год спустя Джо, которому удалось за это время основать с 2 братьями весьма преуспевающую станцию по обслуживанию автомобилей, едет за Кэтрин на своей машине. По пути его задерживает и допрашивает шериф маленького городка Стрэнд, штат Иллинойс. Его подозревают в похищении маленькой девочки. Это происшествие взволновало всю округу. Ряд улик указывают на Джо. По всему городу распространяется новость, что виновный схвачен. Шериф отказывается подтвердить или опровергнуть это известие, поскольку в деле еще не хватает улик. С наступлением ночи беснующаяся толпа выламывает ворота тюрьмы и, не сумев открыть камеру Джо, поджигает здание. Узнав о происходящем, Кэтрин прибегает к тюрьме и теряет сознание, увидев Джо в окне. Губернатор не присылает Национальную гвардию, опасаясь повредить своей популярности перед выборами.

   На следующий день газеты подробно пишут о гибели Джо Уилсона. Жителей города, подозреваемых в поджоге тюрьмы, арестовывают. Но в действительности Джо чудом удалось спастись из пожара. Он скрывается, возвращается к братьям и говорит им, что твердо намерен не объявляться до конца процесса. Да, ему повезло остаться в живых, но те, кто сейчас на скамье подсудимых, сделали все, чтобы этого не случилось. Пусть вынесут приговор: так Джо отомстит своим «убийцам». Он не хочет открыться даже Кэтрин: по его мнению, она не выдержит.

   На скамью подсудимых садятся 22 человека. Обвинитель сначала пытается доказать факт их присутствия на месте преступления, но у каждого находится алиби. При полном зале в суде демонстрируется кинопленка, снятая оператором-хроникером, которая не оставляет от этих алиби камня на камне. Каждый обвиняемый попал в кадр во всей своей красе. Тогда один адвокат поднимает вопрос о том, действительно ли жертва убита. Джо пишет суду письмо, якобы от анонимного линчевателя, которого замучила совесть; в конверте находится кольцо, снятое с трупа. По ошибке в тексте Кэтрин догадывается, что Джо жив. Она приезжает к его братьям и умоляет Джо отказаться от мести; ведь он становится похож на своих палачей. Сначала Джо отказывается, но затем лично приходит в зал суда и кладет конец процессу, поскольку его присутствие устраняет сам состав преступления. Он говорит, что разочаровался в людях и в родной стране. Кэтрин целует его.

   ► 1-й американский фильм Ланга. Незадолго перед этим покинув фашистскую Германию, Ланг создает картину в основном политического содержания - в самом широком и возвышенном смысле слова. В самом деле, подлинная тема Ярости - демократия, которая должна выставить крепкий заслон на пути животных импульсов, то и дело возникающих в человеке, особенно если он становится частью толпы. Пролог (герои строят планы о свадьбе) сделан с большой нежностью; но уже самой этой нежностью Ланг показывает хрупкость героев и угрозу, нависшую над ними. Средний американец, воплощаемый Спенсером Трэйси, попадет в западню, а затем в свою очередь сам подстроит западню, чтобы утолить жажду мести. Сценарий в особенности характерен для Ланга тем, как связаны друг с другом эти ловушки. Для режиссера также типично обличение массовой дикости, перерастающим в не менее суровое обличение отдельного человека, замкнувшегося в себе и сжираемого страданием, ненавистью и нетерпеливым желанием отомстить. Ланг использует скетчи - параллели, ложные ответвления, метафоры и даже символы, - чтобы показать эволюцию одного поступка, который растет и приобретает силу в разных декорациях и местах действия. Все эти элементы превосходно встраиваются друг в друга и питают главную мысль фильма, заодно повышая градус драматургического напряжения. Парикмахер в салоне сетует, что вынужден постоянно бороться с искушением перерезать горло клиенту, - и клиент поспешно исчезает из кресла, стоит лишь парикмахеру повернуться к нему спиной. Эта типично ланговская сцена, демонстрирующая фундаментальный взгляд Ланга на человека (по его мнению, человек постоянно подавляет в себе позыв к убийству), вписывается в серию скетчей, изображающих пугающе быстрое распространение по городу вести об аресте подозреваемого. Она абсолютно соответствует ситуации, но в последующие годы, в погоне за чистотой стиля, Ланг будет все больше вытеснять из своих фильмов подобные элементы черного юмора.

   Ярость - типичный образец зрелого творчества автора. Безупречное классическое равновесие между формой и содержанием основано на упорном и бескомпромиссном поиске достоверности, огромном количестве наблюдений и острых, резких сцен, сменяющих друг друга в русле главной трагической траектории, также выстроенной безупречно. В этот период творчества Ланга главный герой еще может спастись от последствий своей первоначальной вины; действие показывает разные точки зрения на проблему, все еще пытается убедить, а не только обличить и констатировать факт.

   N.В. В работе над этим фильмом Лангу пришлось подстраиваться под американские, «демократические» методы съемок. Напр., смириться с фактом, что в Америке члены съемочной группы питаются в строго установленное время. Очевидно, в Германии все было иначе: там они были рабами, послушными воле хозяина-режиссера. На съемках ночного захвата тюрьмы (когда Ланг случайно ранил Брюса Кэбота, показывая, как правильно метать камни) отношение членов съемочной группы и актеров к режиссеру очень напоминало отношение героев фильма к Джо Уилсону. Фильм имел большой успех у критики и публики. (Грэм Грин, работавший в то время кинокритиком, написал в одной лондонской газете: «Ни один режиссер не владеет до такой степени своими средствами выразительности».) Несмотря на это, впоследствии Ланг не работал с «MGM» целых 20 лет, до Мунфлита, Moonfleet. Он был так недоволен монтажом фильма и, в частности, удалением сцены, где за героем Трэйси гнались призраки обвиняемых( продюсер счел ее смехотворной), что на премьере отказался пожать руку этому продюсеру - Джозефу Л. Манкивицу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 78 (1968). Текст восстановлен по прокатной копии и режиссерскому сценарию с поправками самого Ланга. Различия между двумя источниками аккуратно отмечены.

2. The Fury

   Ярость

   1978 – США (117 мин)

     Произв. Fox (Фрэнк Ябланз)

     Реж. БРАЙАН ДЕ ПАЛМА

     Сцен. Джон Фэррис по собственному одноименному роману

     Опер. Ричард X. Клайн (DeLuxe Color)

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Кёрк Даглас, Джон Кассаветес, Кэрри Снодгресс, Эми Ирвинг, Фиона Льюис, Чарлз Дёрнинг.

   В поисках сына, медиума со сверхъестественными способностями, попавшего в руки шпионской сети, человек прибегает к помощи другого медиума – юной женщины.

   Брайан Де Палма, скудный на выдумки и поверхностный ученик Хичкока, в этом фильме слегка превосходит свой обычный уровень, предлагая зрителю серию вариаций на относительно оригинальную тему. Они интересны скорее своим пластическим решением, нежели драматургическим содержанием; в основном – блестящим и искусным использованием цвета, особенно в городских пейзажах. Одной из многочисленных сторон гениальности Хичкока была его способность придавать визуальным абстракциям огромный конкретный вес; такой вес полностью отсутствует в этой картине.